Adso peeglitagusel maal
Vanemuise „Roosi nimi“, romaani autor Umberto Eco, tõlkija Merike Pau, lavastaja ja dramatiseerija Tanel Jonas, kunstnik Kristjan Suits, helilooja Priit Strandberg, koormeister Piret Talts, liikumisjuht Marika Aidla. Mängivad Andres Mähar, Karl Laumets, Jaan Rekkor, Karmo Nigula, Priit Strandberg, Riho Kütsar, Veiko Porkanen, Linda Kolde, Jaanus Tepomees, Leino Rei, Ardo Ran Varres, Raivo Adlas, Alo Kurvits, Artur Nagel, Rasmus Kull, Matis Merilain, Oliver Timmusk ning Vanemuise ooperikoor. Esietendus 13. VII Tartu toomkiriku varemetes.
Kui Jean-Jacques Annaud’ 1986. aasta filmiversioonis on Umberto Eco paljukihilisest romaanist lausa tendentslikult välja võimendatud keskaegse kloostrielu väidetav lihalik pool, siis Tanel Jonas on suutnud luua alusteose suhtes tasakaalustatud dramatiseeringu, kus on võrdselt esile toodud nii kloostris toimuv teoloogiline dispuut, kriminaaljuurdlus kui ka armastuslugu. Kohati tundub isegi, et liiga tasakaalustatud, nappima jääb justkui lavastaja omapoolset vaatepunkti, rõhuasetust sündmusele, mis põhjendaks, miks just siin ja praegu see teos lavale tuli tuua. Siiski on see kõhklus alusetu ja ajutine ning leiab etenduse käigus ümberlükkamist, andes aga tunnistust Jonase tundlikust toimetajanärvist ning respektist Eco romaani vastu. Lõpmatuseni saaks norida lihast ja luust lavamaailma kohmakuse teemal Eco risoomse romaani suhtes, kuid see ei viiks kuhugi. Leidmaks romaani metatasanditele lavalisi ekvivalente, tulnukski juba algusest peale valida mõni teine stiilivõti, kuid sel juhul jäänuks ehk peategelaste inimlikud otsingud psühholoogilise vasteta. Kõnealune lavastus on toonud romaani kõrgelennulise koe maitsekalt maa peale ja kuigi selline transformatsioon ei saagi toimuda kadudeta, on selle põhjused selged ja põhjendatud. Mõnevõrra kontekstivälisena mõjuvadki hoopis lavastaja püüded üht või teist kontseptuaalset rõhku üldisest realistlikust võtmest tinglikumate stiilivõtetega asendada.
Näiteks tõstatab küsimusi Melki Adso (Karl Laumets) jutustajaroll. Romaanis ja filmis tekib seeläbi distantseeritud topeltvaatepunkt: vana Adso meenutab oma noviitsiaega ning heidab sellele kommenteeriva kõrvalpilgu, võimaldades nii ka autoril endal oma tekstiüleseid peitusemänge komplitseerida. Lavastuses ei esita Adso jutustajana vanema ja targema tõlgendajahoiakut. Ta astub küll korraks mängust välja ja peatab selle hetkeks, kuid me ei saa seeläbi mingi teistsuguse teadmise võrra rikkamaks. Võiks ju arvata, et kui lavastus on keskendunud inimsuhetele, siis vajavad kommenteerimist mõningad teoloogilised vm loo aegruumi puudutavad spetsiifilised üksikasjad, kuid just neid Adso ei kommenteeri. Kui aga need on üsna meisterlikult suudetud tegelastevahelises dialoogis ja suhete pinnal avada, siis võinuks ka Adso kommentaarid üldse ära jätta? Siiski ei ole need pelk rudiment, romaani lavaline stiilipeegeldus, millest lihtsalt dramatiseeringus loobuda pole raatsitud, vaid ikkagi peategelase olemust ja vaatepunkti eripära avav võte.
Olgu siis filmis või näidendis-lavastuses, on jutustaja sissetoomine üldjuhul põhjendatud üksnes siis, kui sellest sugeneb mingi lisavaatepunkt või avaneb jutustaja kui tegelase sisemaailm. „Roosi nime“ lavastuse tegelastes olulisi psühholoogilisi murranguid ei toimu.
Osalt võib selles näha lõivu maksmist vaatemängulise vabaõhulavastuse materjalivastupanule, osalt lihtsustavale eeldusele keskaegse klerikaalkonna homogeense vaimuelu osas, kuid siinkohal ei tahaks lavastajat liigses lihtsustamises kahtlustada. Küllaltki peente nüansside abil paljastavad oma inimlikke murdumishetki ja elatud elu sleppi näiteks Andres Mähari William ja Leino Rei abt, samal ajal kui Jorge (Jaan Rekkor) ja Adso vähemalt sama kesksete tegelastena seda ei tee. Selles võib näha taotlust.
Eco on vastandanud Jorge säilitava ja Williami loova tõekontseptsiooni. Kusjuures nii praegustes aruteludes konservatiivsuse mõiste kui ka hinnangutes „Roosi nime“ tegelaste üle peaks meie sümpaatia kalduma Williami poole. Võtmeline on siin nende kahe dialoog, kus William tituleerib Jorge saatanaks, Jorge Williami aga narriks. Jorge vankumatus ja muutumatus, pime usk oma tõesse ei tulene mitte otseselt konservatiivsest säilitamissoovist, vaid tõepoolest illusioone sisendavast saatanast, kellele on küsimusi mitteesitav ja armastusele suletud paindumatu teadvus kergeks saagiks.
Jaan Rekkori Jorge ei ole lihtsalt karikeeritud lavatüüp, vaid oma tões veendunud võitleja, kes tegelasena ei hoia lihtsalt mingit välist poosi, vaid tajubki maailma nii ühese filtri kaudu, et suudab selle kaudu omal kombel isegi naerda. Williami narrihoiakut võimendab tema pudistav diktsioon ning pidev autoriteete ja hierarhiaid pahupidi pöörav küsitlemine, kuid ega temagi tõemõiste tulene üksnes loomupärasest siirusest ja rikkumatusest.
Kui Bernard Gui (Priit Strandberg) meenutab, et kunagi on ka William inkvisiitorina seisnud tema kõrval „lahinguväljal, kus seisid vastamisi hea ja kurja väed“, vastab viimane talle omasel riuklikul moel: „Seda küll, kuid siis läksin ma teisele poole üle.“ Ometi ei ole too teravmeelsus lihtsalt ulakas iroonia, vaid peegeldab Williamit surmani saatvaid süümepiinu, mis sunnib teda pidevalt kõiges kahtlema. Mõnel usaldushetkel kergitab Mähari William seda saladusloori ka Adso ees, andes nõnda teise plaani oma esmapilgul lihtsalt koomilisena mõjuvale välisele pehmusele.
Jorge ei muutu kunagi ja William on muutunud isiklike katsumuste ja tagasilöökide kaudu. Esimene on pimestatud dogmaatik, kes kasutab oma tõetõlgendust ka võimu kehtestamiseks, teine aga kahtleb kõiges, kas või igaks juhuks, saamata sealjuures kunagi ka omaenda minevikutaagast vabaks.
Dogmasid interpreteerides peab ta pidevalt tõlgendama ka omaenda koormat ning seetõttu ei ole tema vaatepunkt süütu ja siiras, vaid omane pigem postmodernistlikule intellektuaalile. Oma staatuse ja kogemustega on ta Adsole mentoriks ja teejuhiks, samuti väärtustab tema rikkumatust ja siirust, nähes selles võimalust kloostrilabürindi skolastilisest dialektikast väljuda.
Adso väljendabki seda igirikkumatust, ideaalset filosoofiomadust iga elunähtuse üle üha uuesti ja uuesti imestada, kahelda küll, kuid mitte kalestumusest ja kibestumusest, vaid soovist tõde puutumatuna hoida, tabada seda nii, et seda ei oleks vorminud eelnevate tendentslike ja omakasupüüdlike tõlgendajate teesid. Nõnda ei jutusta ta niigi selgeid sündmusi ümber mitte selleks, et publikut järele aidata, ega ka selleks, et oma ajas teisenenud hinnanguid esile tõsta, vaid ta rõhutabki hetki, mille tajumine ei tohikski tema arvates kunagi muutuda, vaid peaks säilitama oma eheduse.
Üks ülalmainitud tinglikke ja pisut kunstlikult mõjuvaid stiilivõtteid on kolmel korral peeglite lavaletoomine. Kloostrilabürindi saladustele jälile jõudes ütleb William Adsole, et suurimad koletised leiab inimene iseenda seest. Nõnda kaitseb peegel ka tõde, sest selle tajumist takistavad omaenda meelte rikutud andmed ja sellest tuletatud tõlgendused. Adso rikkumatuses on potentsiaali näha puhast peegelpilti, pääseda n-ö peeglitagusele alale.
Seda hoiakut võimendab ka Adso kohtumine tüdrukuga (Linda Kolde). Taas stseen, mis oma erivõtmelisuses sobitub realistlikku tervikusse pisut nurgeliselt, kuid mille kontseptuaalne taotlus näib olevat arusaadav. Kui filmis rõhutab lembehetk ja koguni sellest kantud lõpustseen armastuse ihulikku poolust, siis lavastuse tinglik koreograafiline lahendus taotleb autoritruumat vastet romaani poeetilisele, religioossest armastusluulest kokkupõimitud tundekehastusele.
Lavapsühholoogilises mõttes möödub stseen taas justkui Adsosse karakterit kujundavaid jälgi jätmata, kuid seda enam rõhutab see noviitsi võimet näha maailma eri ilminguis ennekõike ilu, headust ja tõde ning tänu sellele peeglipüünistest põigelda.