Ajaväline ooper

Kui võrrelda «Lucia di Lammermoori» eelmise Eesti lavaversiooniga, mis esietendus Vanemuise suures majas 1999. aastal Taisto Noore käe all, puudub värskes tõlgenduses peaaegu täielikult suurooperlik mastaapsus ja aristokraatlik glamuur. Aadlilossi asemel dekoreerivad suhteliselt tühja lava üks madal poodium, üleelusuurusi mänguasju meenutavad detailid lossi maketist ning suure aknaga poolringikujuline tapetseeritud kõrge sein.

Šotimaa mägede ja orgude rolli täidavad tumedad tühjad pinnad, millele on kirjutatud inglise keeles «Follow the blood» (mida iganes see väga vähe «senssi meikiv» poeetiline sõnamäng selle teose kontekstis selle autorite meelest parasjagu ka ei tähenda). Lucia magamistuba kujutab ratastel liikuv valgete kardinatega voodi.

Kui ajaloolise sisuga klassikaliste ooperite lavastusliku tuunimise puhul on levinud võtteks teose tegevustiku aegruumiline nihutamine minevikust olevikku või tulevikku, siis Vanemuise «Lucia» astub postmodernistlikust epateerimissoovist pika sammu harvakäidud kõrvalrajale. Nimelt mängitakse see 17. sajandi šoti aadlikest rääkiv lugu seekord maha teatavas mitte-kohas, toposlikus vaakumis, justkui Alice’i imedemaa kronotoobis.

Laval kujutatud selgete kultuuriliste markeriteta ruumil pole ühtegi ust – tegelased käivad sisse ja välja läbi suure akna, seinte ning lavaraami. Kui Vanemuise «Maria Stuarda» viltune põrand ja hiiglaslikud pildiraamid olid sisuliselt kandvad ja visuaalselt võimsad, siis kunstnik Roy Spahni «Luciale» loodud keskkonna ruumiloogika mõjub romantismiajastu ooperi kontekstis ühtepidi mõõdukalt uudse ja huvitava, ent samas täiesti viljatu ning kohatuna.

Psühhoanalüüsi ka

Lavastaja Hovenbitzer näib olevat rohkem freudist kui sentimentalist, sest «Lucia» kolmekordselt traagilise loo puhul on teda lisaks verisele lõpplahendusele vähemalt sama palju huvitanud tegelaste käitumisjooniste ning tundemustrite alateadvuslikud põhjused. Nende esiletoomisega ei näinud teatavasti ei Donizetti libretist Salvadore Cammarano ega ooperi dramaturgiale aluseks oleva romaani autor Walter Scott paarsada aastat tagasi piisavalt vaeva.

Avamängu ajal proloogina laval etendatud «kõikeselgitavas» lapsepõlvepildis üritab Lucia vend Enrico oma õde vägistada, kuid naabripoiss Edgardo tuleb vahele. Lõpustseenis teeb Hovenbitzer Enricost salakavala manipulaatori, kes valetab endalt seepeale elu võtvale Edgardole, et Lucia on surnud.

Antipoodidest vihavaenlased Enrico ja Edgardo on kostüümide abil (mõlemal seljas ühesugune kaitselaigulise mustriga kuub) peaaegu teineteise teisikuteks tehtud. Kas püüab lavastaja osutada, justkui oleks nende kahe mehe – võimuahne venna ning armunud austaja – suhe ooperi nimitegelasesse ühesugune? Et mõlemad kasutavad Luciat omakasupüüdlikult ja instrumentaalselt: üks oma õukondliku positsiooni, teine romantilise armastuse (mis on alati egoistlik) huvides?

Samas jääb nii lavastusest kui kavalehele kirjutatud saatetekstist mulje, et Hovenbitzer pole suutnud kuidagi ära otsustada, mis siis ikkagi Luciale saatuslikuks saab: kas õnnetu armastus, lapsepõlvetrauma, perekonna needus või meeste maailma võimu- ja armumängud? Kõikudes autorihoiakult romantilise sentimentalismi, freudismi, feminismi ja fatalismi vahel, kaldub ta kõige rohkem viimase poole.

Üldlevinud tõlgenduse järgi tuleb selle ooperi nimitegelasel valida venna ja armastatu – ehk südame ja kohuse – vahel, kuid suutmatus otsustada tekitab tema emotsionaalses ja intellektuaalses tarkvaras lühise. Mille tulemusena valib ta hulluse – kui teatava enesekaitse ning väljapääsu.

Kuid Hovenbitzeri versioonis on hoopis hullus ise juba ammu (ilmselt lapsepõlves kogetud seksuaalse psühhotrauma tõttu) Lucia välja valinud ning sellest vabanemiseks soovib ta hukkuda. Kõnealuse tõlgenduse kinnitamiseks kirjutab lavastaja kavalehel, et «juba ava-aarias esitab Lucia oma armastust perekonna vaenlase Edgardo vastu iseenda eksistentsi vältimatu hävinguna».

Vanemuise lavastuses leiab Lucia hullus sõnatu alter ego tegelase näol lavalist personifitseerimist. Selline käik tõmbab mõistagi teose lüürilisel liinil vaiba alt ning asendab romantilise paatose psühhoanalüütilise diagnoosiga, kuid on siiski sisuliselt põhjendatud, dramaatiliselt kandev ja visuaalselt veenev.

Lasteteatri esteetika

Hovenbitzeri ülejäänud loomingulised valikud mulle nii õnnestunud ei tundu. Kui tema viis aastat tagasi esietendunud «Maria Stuarda» lavatõlgenduses või mängulisust näha eelkõige režiis, siis seekord on see kostüümides. Need on kantud lasteteatri esteetikast ning elavad lavastuse kogutervikus lõbusal ja muretul, ent üsnagi autistlikul moel täiesti oma elu.

Või kuidas peaks selle ooperi nimikangelanna dramaatilise võitlusega oma armastuse, otsustusvabaduse ning selge mõistuse eest haakuma koor, mis koosneb töötunkede, rokokoostiilis kroogitud kaeluste ning roheliste tenniste ja jopedega hundimaskides päkapikkudest, kes vehivad kroketikeppidega? Ma saan aru, et siin on tegu iroonia ja allegooriaga. Kuid mille suhtes? Kas tõesti on kriitilise pilke objektiks ühe täiesti tundmatu Šotimaa vana aadlilossi õukond?

Lucia hullumispildis kehastab koor roheliste tiibadega ingleid, jätkates sedasama kitši-esteetikat, millega Hovenbitzer ja Spahn ka «Maria Stuarda» dramaturgilise ja emotsionaalse kulminatsioonistseeni üle kassikuldasid.

Lasteteatri harjumuspäraste väljendusvahenditega flirdib kogu «Lucia» kujundikeel, mis tõstab sümboli staatusesse klotsidest ehitatud lossi maketi, nukud, kaisuloomast ükssarviku, kepphobu, paberlaevukese, hundimaskid jms.

Ei konflikti ega dialoogi

Peale pruudikleidi ja noa on kogu laval leiduv elutu mateeria ühel või teisel moel jutumärkidesse pandud. Hovenbitzer ja Spahn on otsinud teist plaani ning seeläbi sündida võivat värsket tähendusvälja kõiges – nii dekoratsioonides, rekvisiitides kui kostüümides –, kuid kukkunud läbi, nagu õnnemängurid enamasti. Sest seos tehnilise tähistuspraktika ning sisulise tähendusloome vahel vajab peale julguse, pealehakkamise ja õnneliku juhuse veel korralikult läbimõeldud ning järjekindlalt läbiviidud kontseptsiooni, mida sakslastel minu arvates ei olnud.

Nad on lavastanud igat karakterit ja stseeni justkui eraldi, unustades kujundiloomepalangutes sageli dramaturgilise algmaterjali ning lavastuse koguterviku. Hovenbitzeri ja Spahni pakutud tõlgendus üritab olla intellektuaalselt ja moodsalt mänguline, kuid ei suuda õigupoolest kumbagi – postmodernistliku kunstikeelega lavastuse ning paduromantilise allikteose vahel ei teki dialektilist konflikti ega loovat dialoogi.

Kui kõnealune lavastus on Donizetti ooperi suhtes justkui muumiale ette joonistatud vuntsid, siis Vanemuise orkester dirigent Paul Mäe juhtimisel tõestas koos solistidega, et see muumia elab ja hingab veel päris kõbusalt ning suudab publikule korda minna mitte nende vuntside tõttu, vaid ka neist hoolimata.

Tehnilises plaanis on Hovenbitzeri režii väga hästi muusikasse lavastatud ning kujundus ja kujundikeel, mida võib nii semantilises kui füüsilises mõttes kergeks pidada, lasevad Donizetti ooperi muusikalisel dramaturgial märkimisväärsete kadudeta mõjule pääseda.

Primadonnaooperi asemel mängiti «Lucia di Lammermoor» Vanemuise esietendusel maha ansambliooperina. Peategelaste triot kehastanud Henriette Bonde-Hansen Taanist (Lucia), Jānis Apeinis Lätist (Enrico) ning Federico Lepere Itaaliast (Edgardo) pakkusid kõik oma nõudlikes partiides nii vokaalselt kui näitlejatehniliselt kõrgetasemelise ja meeldejääva rollisoorituse.

Imporditud peaosatäitjate kõrval tegi Raimondo väikerollis braavoväärilise osatäitmise Märt Jakobson. Talle sekundeerisid Karmen Puis (Alisa) ja Rasmus Kull (Normanno). Esietendusel langes häälekaotuse tõttu ainsana ansamblist välja Germán Gholami (Arturo). Eeloleval sügisel on Lucia ja Edgardo rollides lootust näha ja kuulda Vanemuise noori soliste Pirjo Jonast ning Reigo Tamme.

Postimees, 13.04.2016