Arvustus ooperilavastusele “Tristan ja Isolde”. Maailm kui arm ja surm
„Tristani ja Isolde“ loodud õnnis tundmus kaob välja astudes nagu hingeõhk huultelt, sest tekib tunne, et midagi jäi saali maha.
Selleks et ette kanda Wagneri „Tristanit ja Isoldet“ – grandioosset ja määratut muusikadraama musternäidet, mida raamivad surmaigatsus ja vankumatu armastus käsikäes schopenhauerliku pessimismiga – on peale virtuoossete muusikute vaja ka südikust ning julgust.
Seda ka seetõttu, et esimest korda ajaloos jõudis lavalaudadele Wagneri ooper ning tõik, et enam kui sümboolselt valiti selleks just „Tristan ja Isolde“, on aukartustäratav. Kuigi Wagneri-kultus ja tema ülistamine võivad näida prestiiži otsiva liialdusena, ei saa siiski alahinnata tema isiksuse ja loomingu märgilist kohta muusikaloos. Veel XIX ja XX sajandi vahetusel peeti muusikast rääkides eelkõige silmas Wagneri muusikat ning Wagneri muusikast rääkides peeti silmas just „Tristanit ja Isoldet“.(1)
Klassikalise ja eminentse ooperi esitamine nüüdisajal on keeruline, intrigeeriv ülesanne, mis peab laveerima alusmaterjali liigse teisendamise ning sellele truuks jäämise vahel. „Tristani ja Isolde“ lavastaja Liis Kolle on isegi öelnud, et helilooja taotlusi liialt opereerides ja manipuleerides on võimalik tema ideed ära nullida, ent ometi ei tohiks helilooja taotluseks pidada kivistunud traditsiooni.(2)
Selles mõttes vastas Kolle interpretatsioon nii Wagneri muusikadraama kontseptsioonile kui ka lavastaja enda põhimõtetele. Kunstipärase peenetundelisuse ning tabavate tehniliste vahenditega nüüdisaega sobitatud teos pani sillerdavalt kõlama Tristani ja Isolde sisemaailma koos nende aegumatute ja ajatute dilemmadega.
Filosoofia kui (heli)kunst
Kui rääkida muusika ajastuülesuse fenomenist ning selle võimalikest põhjustest, siis jõuame kõige muu hulgas Wagnerile palju inspiratsiooni andnud Arthur Schopenhaueri filosoofiani. Wagneri sümpaatia Schopenhaueri kirjatööde vastu tuleb teadaolevalt esimest korda avalikuks 1854. aastal saadetud kirjas Franz Lisztile, kus ta nendib, et see filosoof, kes ilmus tema üksildasse ellu, on suisa taeva kingitus.(3)
Schopenhaueri ideestik kajastub eriti markantselt „Tristanis ja Isoldes“, mis kehastab inimeksistentsi visiooni, milles on põimunud traagiline ja ekstaatiline.(4) Selles domineerib muusika sisemine psüühiline pingestatus, mitte süžee, ning niisugusena vastab see ka Schopenhaueri veendumusele, et metafüüsiliselt eelneb muusika draamale.(5)
Schopenhaueri peateoses „Maailm kui tahe ja kujutlus“ esitatud kontseptsioonis seisab muusika kõikidest teistest kunstidest kõrgemal. Tõtt-öelda on see suisa kategooriaväline, sest muusika kui kõige kõrgem ja metafüüsiliselt kõige väärtuslikum kunstivorm on ainus, mis annab kujutlusele selle, mis seisab kujuteldavast maailmast kõrgemal. Muusika esteetilise mõju tõttu saab selles näha palju sügavamat ja tõsisemat – maailma ja inimese enda mina tõelist olemust puudutavat tähendust.(6)
Seejuures on Schopenhaueri tõlgendus pisut vastuoluline, sest ta tunnistab, et tema arusaama muusikast on põhimõtteliselt võimatu seletada, kuna see eeldab „muusika kui kujutluse suhet millessegi niisugusesse, mis juba põhimõtteliselt ei saa iial olla kujutlus, ning näeb muusikas koopiat originaalist, mida ennast ei ole võimalik otseselt kujutleda“.(7)
Eeskätt „Tristani ja Isolde“ näitel on tegu Schopenhaueri filosoofia põhimõtete tõlkimisega muusika mitmekesisesse keelde. Oleks võrdlemisi paradoksaalne leida muusika metafüüsiline identiteet kirjasõnast (s.o muusikast kirjutades), mitte muusikast endast. Nimelt ka seetõttu on „Tristani ja Isolde“ lavastamine sedavõrd keeruline, nõudlik ettevõtmine, et selles peitub nii muusikaliselt kui ka filosoofiliselt palju sügavamat kui paljudes teistes (meelelahutuslikku funktsiooni teenivates) ooperites. See tähendusrikas ja mõttetihe ooper (õigemini muusikadraama) on otsekui kaasa tõmbav rännak või müstiline teekond, nagu nentis ka dirigent .(8)
Küllusest kasinuseni
Sellist Wagneri radadel rändamist soosib peale Kolle kõneka lavastusliku interpretatsiooni ootusi ületavalt ka muusikute suurepärane ja ühtlane tase. Filigraanselt muusikat läbi tunnetav orkester meisterlikult kindla käe all paneb Wagneri loomingu lendleva kergusega hingama ning väljendab karakteerselt selle eri nüansse. Mainimata ei saa jätta ka Anastassia Tšernjaki soleerimisel kõlavaid inglissarve partiisid ning interpreetide võimet Wagneri muusikat usutavalt ning vaimustavalt esitada.
Kuigi headest ja tehniliselt võimekatest Wagneri lauljatest on alati puudus, on versiooni lauljate valik samuti suurepärane. Ooperilauljat, kes taasloob enda kehastatavat karakterit üha uuesti ja uuesti ning seda veel Wagnerile omases nõudlikkuses, pole teps mitte lihtne leida. Pealegi osutub omaette katsumuseks ka „Tristani ja Isolde“ määratu pikkus, mis ühtlasi annab sellele eraldi esteetilise mõõtme ning võimaldab seeläbi tõsist süüvimist.
Nimirolle etendavad Mati Turi ja Liene Kinca on kahtlemata tabavad valikud, sest peale muusika tehnilise poole annavad nad hunnitult ja varjundirikkalt edasi nende kehastatavate karakterite traagilisust ja tundeküllasust. Oma sügava tämbriga jätab kustumatu mulje ka Atlan Karp Kurwenali rollis ning teada-tuntud virtuoossusega võlub publikut Karmen Puis Brangänena. Ka ooperikoori meesrühm koos lisajõududega mõjub karismaatiliselt. Kuigi ooperist leiab vaid kaks naistegelast, kompenseerivad Kinca ja Puisi kirglikkus ning muusikalise materjali esitamise veenvus selle feminiinsuse kasinuse.
Kui Wagneri muusika on külluslik ja pregnantne, siis „Tristani ja Isolde“ lavakujundus on minimalistlik ja pretensioonitu. Nii nagu Tristanile ja Isoldele ei ole tähtis neid ümbritsev materiaalne maailm, pole ka lavastuslikult tingimata vajalikud külluslikud dekoratsioonid, sest muusika kõneleb enda eest. Omal moel teenib see ka schopenhauerliku ideestiku eesmärki, sest võimaldab välise lakoonilisuse kaudu koondada tähelepanu muusikale ja tegelaste sisemaailmale, et seda seeläbi paremini mõista. Tegevustikul aitab sujuvamalt kulgeda ka videokunstniku Kati Jägeli loodud n-ö taustsüsteem, mis annab kõnekalt ja sümbolirohkelt edasi tegelastes pulbitsevaid tundeid. Sinna juurde kuulub lahutamatult ka valguskunstnik Rene Jõhve oskuslik töö, kus valgus justkui reageerib muusikale ning käib sellega dialoogiliselt kaasas. Kostüümikunstnik Lilja Blumenfeld on rüütanud tegelased uue ja ootamatu kuuega, mis on selle lavateose puhul piisavalt eklektiline ning efektne.
Üleüldse meenutab „Tristani ja Isolde“ lavastuslik pool Wieland Wagneri käekirjale iseloomulikku valguse ja värvi kasutamist, mis teevad neist täiesti omaette olulised süžee edasiandmise vahendid. Oma teatavas kammerlikkuses sobib see tõlgendus lavale oivaliselt ning täidab ruumi nii muusika kui ka tunnetega.
Kui rääkida Wagneri muusika ning „Tristani ja Isolde“ teemaderingi ajatusest, siis ilmneb, et interpretatsioon rõhutab seda esmapilgul märgatust rohkem, sest tegevustik ei ole asetatud konkreetselt piiritletavasse aega ega ruumi. Minimalistlikkus ja lakoonilisus toonitavadki ajastuülesust ning isegi tabavad kostüümid ei anna ajastu määratlemiseks liialt selgeid suuniseid.
Päevavalgus ja ööpimedus
Wagneri muusika ja ideede ammendavaks mõistmiseks ei mõju miski muu paremini kui nende kogemine. Muusikast kirjutamine ja rääkimine seda rolli enamasti ei täida, sest eeskätt Wagneri puhul peitub selle tunnetamises mingi ulatuslikum essents. Ka seetõttu on kuulus Gesamtkunstwerk midagi enamat kui pelgalt muusikateatrit iseloomustav termin. Selle taga peituv filosoofiline kontseptsioon on mitmekihiline ja kompleksne. Seepärast on aga eriti põhjust au anda Kolle lavastusele ning trupile, kes on suutnud seda tõesti nõudlikku ja erilise nimbusega ooperit esinduslikult interpreteerida.
Wagneri tõlgendus Tristani ja Isolde armastusest, mille keskmes pole mitte lihtsalt suremine, vaid suremise abil ja läbi põgenemine paremasse ellu, on intiimne ning tõeliselt emotsionaalne.
Kuigi ooperi sisus on tähtsal kohal Schopenhaueri filosoofia, pidas Wagner muusikaliselt selles kõige tähtsamaks ja uudsemaks üleminekukunsti, et eelnevat ja tulevat üheks sulandades tagada harmoonia ja meloodia katkematu areng.
Ooperi kromatiseeritud harmooniakäsitlus ning dissonantsirohkus on osutunud romantismi kõrgpunktiks ning üleminekukohaks uuele muusikale. Ka kuulus Tristani-akord, mis on tänini armastuse ja surma sümbol, viis muusika funktsionaalsete seoste lagunemiseni. Wagneri muusika põhjapanevat rolli on 1900. aasta paiku muuhulgas nentinud ka Thomas Mann, kes tõdes, et kui räägitakse uuest muusikast, siis räägitakse „Tristanist ja Isoldest“.(9)
Uudsusest ja uuenduslikkusest hoolimata – nii Wagneri kaasaja kui ka praeguse interpretatsiooni puhul – kõnetab ooperi armujookidest ning ülevaist tunnetest küllastunud süžee loojaid ning kuulajad juba sajandeid. Wagner on meisterlikult muusikasse valanud aegumatu armastuse, mis ühendab ka Tristanit ja Isoldet ning millele alluvad nii elu kui ka surm, mis kätkevad endas seeläbi kogu maailma. Nagu koit ja hämarik, päevavalgus ja ööpimedus, mis igatsevad teineteise järele, et surma minnes üheks saada, annab ööpimedusse mähitud meelepettest vabanemine surma abil tegelaste elule mõtte.
Õndsus täis salakavalust
Kuigi Wagneri „Tristan ja Isolde“ on küll järjekordne ooper kujuteldavas muusikateoste muuseumis,10 ei saa selle fundamentaalset rolli muusikaloos ülehinnata ka tänapäeval. See schopenhauerliku filosoofia muusikaline tõlgendus laseb päeval surma ees taganeda ning võtab kuulaja enda rüppe, nagu Tristan võtab oma embusesse Isolde, rebides ta seeläbi lahti maailmast, mida kammitsevad tahe ja kujutlus.
„Tristani ja Isolde“ loodud õnnis tundmus kaob välja astudes nagu hingeõhk huultelt, sest tekib tunne, et midagi jäi saali maha. Väljudes sellest nõiduslikust maailmast, mille määravad arm ja surm, saab tõeliselt tunnetada muusika ja kunsti sõnadesse pandamatut võimet seletada meile meie endi eksistentsi. Nagu on kirjutanud ka Joachim Herz, pole kunst reaalsuse asendaja ega sellest põgenemine, „vaid ta on kõrgem arusaam meie eksistentsi olukordadest ja võimalustest“.(11)
1 Kristel Pappel, Klassikud. Richard Wagner 200, I. Toim Kersti Inno. – Klassikaraadio 5. V 2013. https:// klassikaraadio.err.ee/720066/klassikud 2 Virge Joamets, Liis Kolle: ooperilavastus võib olla nii põnev, et elad sellele kaasa nagu filmile. – Muusika aprill 2022.
https://www.ajakirimuusika.ee/single-post/liis-kolleooperilavastus-v%C3%B5ib-olla-nii-p%C3%B5nev-etelad-sellele-kaasa-nagu-filmile 3 Eric Chafe, The tragic and the ecstatic. The musical revolution of Wagner’s Tristan and Isolde. Oxford University Press 2005, lk 3.
4 Samas.
5 Samas, lk 5. 6 Arthur Schopenhauer, Maailm kui tahe ja kujutlus, I köide. Tlk Toomas Rosin, toim Siiri Ombler. Ilmamaa 2018, lk 391.
7 Samas, lk 392. 8 lavale jõuab esimest korda Wagneri ooper. – ERRi kultuuriportaal 30. III 2022. https:// kultuur.err.ee/1608548869/–-lavalejouab-esimest-korda-wagneri-ooper 9 Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Macmillan Publishers Limited 1980, lk 123.
10 Viide Lydia Goehri raamatule „The imaginary museum of musical works: An Essay in the Philosophy of Music“.
11 Joachim Herz, Mõtteid muusikateatrist. – TMK 2011 nr 6-7, lk 80.