Hoolimata kõigest on noorus ilus aeg
Ambitsiooni puudumist ei saa Karl Laumetsale küll ette heita. Tema käe all valminud Ugala, Vanemuise ja Viljandi kultuuriakadeemia ühistöö „Peer Gynt“ kannab suurlavastuse määratluse põhjendatult välja: suur on nii materjal kui ka meeskond. Ometi ei piisa loomingus ainuüksi ambitsioonist ja mastaapsest lähtekohast, püüdlused tuleb ka ellu viia. Ambitsiooni teostamise osas on lugu „Peer Gyntiga“ kahetine.
„Peer Gynt“ esietendus kaks korda: 7. XI Ugala suures saalis ja 12. XI Vanemuise väikeses majas. Kahe etenduse taseme vahel haigutas peaaegu et kuristik. Neist esimene paistis hõre ja hajali. Vajalikud komponendid olid küll kohal, ent seisid üksteisest eraldi ega suutnud luua loosse sügavust. Nappis tempot, nappis kohalolu. Ka sõnu läks kahetsusväärselt palju kaduma: kord vedas alt näitlejatudengite diktsioon, kord tuhmistas saali akustika osatäitjate hääle. Etendust hoidis üleval visuaalne vaatemäng, mis ei saanud teosele aga üksi tähendust anda.
Õnneks osutus esmamulje petlikuks. Viis päeva hiljem paistis pilt Vanemuise saalis juba tunduvalt ühtlasem, mäng intensiivsem. Suurt infokadu enam polnud: endisi kitsaskohti silusid nii näitlejad ise kui ka väiksem saal. Tervik leidis sügavuse, millest ennist niivõrd vajaka jäi, muutus loogiliseks, sujuvaks. Küllap eeskätt põhjendab kõikuvat kvaliteeti teise aasta teatritudengite osalus, kellele on see suurteos nende esimene avalik koolitöö.
Teisalt pakuvad just tudengid Laumetsa „Peer Gynti“ kontseptsioonile tuge. Odüsseialiku eneseotsingu kõrval saab lavastuse põhimotiiviks nooruse ülistamine, mille eest vastutavadki 15 tulevast näitlejat. Noorust kujutatakse joovastava õitsenguna, noori kehi meelitavate õitena. Tugev erootiline varjund iseloomustab sestap nii mõndagi stseeni. Mõistetavast kujundist hoolimata mõjub noorte massi erotiseerimine kohati kentsakalt, pikale venides näitlejatudengite suhtes peaaegu objektistavalt.
Seejuures on Ibseni-välistes repliikides antud noortele ka subjekti staatus: tudengite suust kõlavad kord spontaansed kiidukõned, siis kirglikud pihtimused. Kord ärgitab noorus ihadele alluma ja vabastab vastutusest, siis sütitab häbi, pettumust ja vihkamist. Ühtki neist lühimanifestidest ei tasu siiski tõlgendada liiga autentselt, kõigis neis peitub mingi paisutus. Repliigiti varieerub paisutuse määr aga sedavõrd, et lõpuks pole enam selge, kas võtta neid pelga poeetilise hüperboolina, mis nooruse võimu ülistab ja ülendab, või suisa irooniana. Püüd teost nüüdisajastada on neis kõrvalepõigetes küll nähtav, ent peenekoelise näidendi keskel paistavad nad oma küsitava tähenduse ja rohmaka vormiga silma kui võõrkehad.
Martin Milli mängitud Peer Gynt tunnustab noorust teisiti: väiksema ekstaasi, aga suurema illusiooniga. Milli mängus puudub pinnapealne pulbitsemine, mida kehastab näitlejatudengite impulsiivne mass, ta põleb sügavamalt ja siiramalt. Kuigi Peeri usk oma äravalitusse ja keiserlikku saatusesse osutub lõpuks vaid illusiooniks, suudab see tõsimeelne veendumus teda vedada läbi tule ja vee, enne kui koost laguneb. Tõsi küll, noodsamad maised ihad ja süüdimatus, millest noored oma vaherepliikides räägivad, annavad jõudu juurde ka Peerile.
Peategelane suhtub neisse nooruslikesse pahedesse siiski üsna kaalutlevalt. Eriti teises vaatuses võtab Mill pärast Peeri järjekordseid eksirännakuid ikka ja jälle aja maha ning arutleb tühjal laval, üksikus valgusvihus. Nõnda kujuneb loo kangelasest ka ainus tegelane, kelle psühholoogiale vaataja päriselt ligi pääseb. Määratlus kangelasena on siin muidugi tinglik: Martin Mill ei mängi Peer Gynti tingimata kangelaseks, ei nõua endale loorbereid, vaid laseb kaasosalistel enda kõrvalgi särada.
Nõnda pääsevad kohati mõjule hoopis Janek Vadi, Aarne Soro või Riho Kütsari groteskilähedased osatäitmised. Iseäranis võimsana mõjub Kütsar bravuurse Dovre-vana rollis, kes rustikaalse trollikuninga asemel meenutab ennemini drag queen’i. Suuremad naisosad – Peeri ema Åse (Luule Komissarov) ja Solveig (Liisbeth Kala) – iseseisvat mõjuvõimu ei omanda, vaid funktsioneerivad alati Peeri teenistuses. Sellegipoolest peitub mõlema müstilises rahus ja elutarkuses midagi kütkestavat.
Solveig ilmutab oma tüünet võlu suuresti tänu Vaiko Epliku muusikalisele kujundusele: lavastuse ainsas vokaal-instrumentaalpalas kõlabki Liisbeth Kala kehastatud Solveigi malbe hääl. Kui ülejäänud muusika loob „Peer Gyntis“ tausta ja meeleolu, siis arendab Solveigi laul edasi ka karakterit ja lugu. Seejuures ei viita see tähelepanek sugugi Epliku instrumentaalmuusika tähtsusetusele lavastuses. Muusikast kujuneb nii loomulik lavastuse osa, et kui helikujundus teose finaali eel pikemalt vakka jääb, tundub vaikus otsekui kõrva karjuvat.
Samamoodi vaibub siis Rauno Zubko seatud liikumine. Endised puusanõksud ja sõrmenipsud asenduvad letargilise lohisemisega. Kristjan Suitsu stsenograafiast ja Rene Liivamäe valgusest kaovad dünaamilised toonid, energiaküllasest õitsemisest saab ootamatu öökülm, härmatis ja närbumine. Näitlejatudengite näod tõmbuvad koolnukaameks, kivistuvad valge savi sees nagu viimses kangestuses.
Äkitselt hakkab uuesti kõrvu kaikuma aga Solveigi laul, härmatanud elu pääseb paisu tagant lahti. Tantsijad Walter Stuart Isaacson ja Külli Reinkubjas täidavad lava taas liikumisega, mis õrna niidina ennist lavastusse põimus. Nende tundlikult otsingulised ja ihalevad kehad tõusid esile ka viivulistes ilmumistes, rääkimata siis pikemast võrgutusnumbrist ehk Anitra tantsust, mille ainulaadne koreograafia pärineb suurmeister Ida Urbeli 61 aasta tagusest „Peer Gyntist“.
Kui 1959. aasta „Peer Gynti“ peetakse lavastaja suurimaks õnnestumiseks, pole ka 2020. aasta „Peer Gynt“ sellest määratlusest lootusetult kaugel. Esiotsa kõikuvast sooritusest hoolimata märgib „Peer Gynt“ Laumetsa lavastajateel uut astet, kus aegumatu traditsioon põimub nüüdisaegsete riskidega. Suurejoonelise vaatemängu tagant paistab lavastaja suur visioon, nüansirohke kontseptsiooni vahelt tema detailitäpsus. Õnnestumispotentsiaal on olemas.