Kolmest kuulsamast Vana-Kreeka tragöödiakirjanikust Aischylosest, Sophoklesest ja Euripidesest huvitus viimane teatavasti enim üksikisiku psühholoogiast. Kui tema kahe eelkäija tragöödia-kangelase kontseptsioon lähtus tegelaseülestest kõrgematest jõududest ning kangelase suurust näitas see, kuidas ta oma saatusesse kodeeritud, kuid mitte tema otsesel süül sündinud vea (näiteks magada oma emaga ja tappa oma isa) eest isiklikult vastutada suutis, siis Euripides suunab eksitavad ja ahvatlevad kired kui vigade algimpulsid rohkem tegelase enese sisse. Nietzsche süüdistas teda lausa selles, et ta olevat lasknud tragöödia dionüüsilisel algel lõplikult lahustuda.

Võrreldes tänapäevaste, dionüüsoslikkusest veelgi enam eemaldunud teatri- ja filmikangelastega, kelle valikuid määrab suuresti eneseõigustus „mis ma sinna parata saan, et ma selline olen, ühiskond on mu selliseks konstrueerinud“, kandsid aga siiski ka Euripidese kangelased tragöödiaomast isiklikku vastustust, isegi kui elu intriigipundarde eest vastutasid inimlikke kirgi kandvad jumalad, nagu ka Tiit Palu oma näidendi proloogis mõista annab. Kuid nii nagu Euripides, on ka Palu toonud amfiteatri areeni punktvalgusse just naise – kui psühholoogiliselt huvitavama sugupoole – sisemaailma.

Lausa sedavõrd, et tema lavastuses mängivadki kõiki rolle naisnäitlejad. Siingi austab Palu Euripidese pärandit, kes oli oma kahest eelkäijast mõneti metateatraalsem ning tegeles tragöödiates teadlikumalt ka teatri representatsiooniküsimustega. Lavastaja küsib kavalehel: „Mis võib juhtuda sugude traditsiooniliste jaotuste, mõttemudelite, vastuoludega, kui laval pole vastamisi Mees ja Naine, vaid kaks inimest? Kas siit võib kerkida teisi, värskelt inimlikke valupunkte?“

Vaatamata olulisele ja mõneti pretensioonikale küsimusele, tahaksin sellele ikkagi vastata eitavalt. Ei kerki värskelt inimlikke valupunkte. Või täpsemalt, neid ei kerki seoses soorollide tühistamise või ümbermängimisega. Mees- ja naistegelase karakteriloogika seisukohast ei teki olulist ümberlülitust

ning õnneks pole lavastaja seda taotlema hakanudki. Külliki Saldre mängib ka Kreonina ikkagi meessoost valitsejat ning Merle Jääger Iasonina veel eriliselt macho-ideoloogiat rõhutavat sõdalasest troonipärijat. Värskelt inimlikud valupunktid kerkivad pigem metateatraalsel või koguni argiteatraalsel tasandil, ja see on tegelikult kõnealuse lavastuse puhul olulisemgi.

Kui Iasonit mängiks meesnäitleja, sugeneks misanstseeni Medeiaga (Maria Annus) seksuaalsus, vastastikune manipulatsioon, mis võib küll olla põhjendatud rolliloogikaga, kuid mille materjal on ikkagi näitlejaorgaaniline. Iason lööks lauale oma testikulaarsed tugrikud või vähemalt ootaks nende tunnustamist, Medeia kavaldaks, võrgutaks, looks illusioone ja petaks. Ja nii edasi. Praegu, kui nii nais- kui ka meestegelasi mängivad naisnäitlejad, puudub nende suhtest seksuaalne pinge, me saame jälgida puhast lugu.

Jah, võime seda ju nimetada ka Mehe ja Naise ületamiseks Inimese nimel, aga mu meelest ei ole Palu seda teed läinud, sest see eeldaks taotluslikku suhestumist soorollide teemaga ning sellest tulenevalt juba üsna mürarohke materjali vastupanu ületamist suure üldistuse

nimel. Palu ei tegele üldse soolisuse teemaga, ta on leidnud tundliku võtme, kuidas see tasand lavaelust üldse välja lülitada, nii et saame ikkagi nautida ja mõista just nimelt naissoost Medeia ning meessoost Kreoni ja Iasoni intriige ja probleeme puhastatult, selitatult, destilleeritult, ilma silme ees mustaks ajavate hormoonideta.

Võib ju küsida, et kui elus ja tragöödiates teevad inimese valikuid hormoonid, siis kuidas saab teater nende taandamise kaudu meile elu ja tragöödia kohta vastuseid anda. Aga just niimoodi saabki. Olgu eesmärk toimunud sündmuste ratsionaalne analüüs või empaatiline mõistmine, mõlema eelduseks on katarsise kaudu saavutatud harmoonia, seisund, mida tragöödiategelased ise ei leidnud, kuid mille nimel nad end vaataja vaimse tervise ja kirgastumuse hüvanguks ohvriks tõid. Juba Platon leidis, et tragöödia on kunstiliigina inimhinge tasakaalu, tõe tunnetamise ning ideaalriigi ideaalkodaniku kasvatamise teenistuses kasutu ja lausa ohtlik, kuna kutsub õigelt teelt hälbima. Palu on loonud tragöödiale helistiku, mille peale, usun, aplodeerivad Elysioni väljadel nii Euripides kui ka Platon.

Tihti tahaks teatris öelda, et lugu me teame, palun näidake meile nüüd selle tõlgendust. Selle painega pidid tegelema juba müütidest ainest ammutanud Atika tragöödiakirjanikud, postmodernismikarastusega nüüdisaja lavastajatest rääkimata. Palu ,,Medeia“ on positiivselt vastupidine näide teatri võimalustest. Kõik, mis laval sünnib, ongi ainuüksi loo teenistuses. Lavastus mitte ei tõlgenda lugu, vaid toob selle esile. Esmalt tahaksin tunnustada näidenditeksti ennast. Euripidese originaaliga me seda eesti keeles võrrelda ei saa, kuid Palu on sellesse pannud nii Euripidese pärandi kui ka selle müüdilise teema võimalikud kommentaarid ja allusioonid, nii et see ühendab meie praeguses tegelikkust antiiksete arhetüüpidega.

Kui rääkida materjali poliitilisusest (võim, reetmine, Medeia pagulasstaatus või miks mitte ka libahundi-tiinalik-selgeltnägijate-tuleproovilik-erutav-ähvardav Teisesus), siis Palu esteetikasse ei lisanuks ükski otsene tänapäevaviide ühtki poliitilist osutust. Lavastus on poliitiline just seeläbi, et ta valgustab lausa laboratoorses steriilsuses läbi ühe mudeli, mida kohtame küll iga päev ka oma vahetus olmereaalsuses, kuid mille röga- ja verepritsmete rohkuse tõttu tajume toimuvat enamasti emotsionaalselt ja üksnes oma mätta otsast.

See, et sellised võimumängud käivad ka tänapäeval, on ju niigi selge, seda enam oleks üleliigne tuua lavale mõni meie kaasajast äratundmisrõõmu pakkuv illustreeriv karikatuur, et saaksime naeru ja aplausiga maandada oma vähesegi maailmaparandusliku energia. Palu pakub vaatajale vastupidist võimalust: ära seosta laval toimuvat mitte millegagi, mis sulle su igapäevaelust tuttav, vaid keskendu toimuva mehhanismile. Iga väiksemgi psühholoogiline või sotsioloogiline libastumine argireaalsusse pakuks vaid turvalisi pidepunkte ja aitaks meil elu ebakohti välja naerda, mitte mõista, kuidas ja miks need tekivad.

Kui klassikatekstide puhul peab lavastaja ilmselt tihtipeale mõtlema, mida ikkagi teha selle värsimõõduga, et lugu mõjuks tänapäevase või üleajalisena: kas muuta see kõnekeelseks, võimendada võõrituslikult välja või hüljata sootuks, siis Palu on liikunud hoopis vastupidist teed. Euripidese ja muude materjalide põhjal on ta loonud täiesti kõnekeelse teksti, kuid seda lavale tuues asetanud selle vahele filtri, mis võib jätta mulje, et näitlejad etlevad värssi. Ta ei kaeva klassikakatu alt lavaliste trikkide abil tänapäevaseoseid, vaid tunnetab esmalt loo kaudu, et sellele siis stilisatsiooni kaudu sobilik lavaline väljendusvorm leida.

Euripidese vaimsust austavas meta-teatraalsuses vahendab võtmetegelasi ka Kärt Tammjärve Koor. Kui antiikteatris tõlkis Koor peamiselt vaatajale toimuva telgitaguseid, siis siinses lavastuses räägib Koor ennekõike tegelastele sellest, mis nendega sünnib, kusjuures ta roll ei ole objektiivselt vahendav, vaid näib olevat aktiivne ja lausa intriigidele kaasaaitav. Märk rahvahulkade demokratiseerumisest Aischylosest Euripideseni ja Euripidesest tänapäevani?

Tundub, et Palu loometeel märgib „Medeia” olulist etappi: see lavastus on loodud sisemise rahu tingimustes, olles jätnud (vähemalt mõneks ajaks) seljataha paine, kas tema looming on psühholoogiline, eksperimentaalne, semiootiliste tähendustega mängiv või fenomenoloogiliselt tajupõhine. Autor on tajunud oma tugevust draamateksti loojana ning otse selle vajadustest on lähtunud ka lavaline kujundiloome.

Paar kriitilist tähelepanekut ka. Puhas lava, tundlik muusikaline ja valguskujundus ning kõnekad kostüümid on veenvalt eelkirjeldatud dramaturgilise ja lavastusliku kontseptsiooni teenistuses. Kammerlik amfiteater, kus iga olmeline psühholoogiline värelus on tekstiesituse kaudu esmalt koturnidele tõstetud, kuid seejärel kohe intiimseks hillitsetud. Paraku peab sellise esteetika puhul arvestama, et iga tolmutera hakkab kriipima. Antiikses vaimus püüavad näitlejannad suhelda nii omavahel kui ka publikuga. Lavastuses on mõjuvaid hetki, kus ümmargusel laval ringiratast kõndides õnnestub sellesse ringi haarata nii lavapartner kui ka vaataja. Sellest neljandat seina lõhkuvast müüdilisest ühtsusringist tekib aga katkestusi hetkedel, kui misanstseenid on staatilised, kuid näitlejad püüavad publiku tähelepanu naelutada mingite sotsiaalselt kõnekate kontaktiotsingutega. Lavastuse üldist puhast esteetikat arvestades võiks neist momentidest kas loobuda või siis püüda läbivalt välja kanda see dünaamika, mida tehakse aeg-ajalt ringja areeni võimalusi kasutades.

Üldist puhtust arvestades on suurim müratekitaja aga lava kohal rippuv päikeseratas-tuulekell. Selle kujundi sümbolväärtus on tekstiliselt igati põhjendatud ja ma ei arva, et sensitiivist Medeia ilmaennustuste toetamine kuningas Kreonile sedalaadi rekvisiidiga oleks iseenesest banaalne või liiga näpuga osutav. Küll aga tuleb arvestada, et iga kõlin, kolin või plärts võimendub sedalaadi steriilses esteetikas eriliselt. Ei teagi, kas see on etteheide muusikalisele kujundajale Palule või kunstnik Eugen Tambergile, kuid kui kell on sümbol, siis võib-olla võiks ta seda väärtust lausa hääletuna kanda. Kui ta aga peab lisaks nägemismeelele mõjutama ka kuulmismeelt, tasub muidu peene koega lavastuses mõelda sama peenelt läbi ka selle materjali omadused, sest vaese teatri tühjal laval hakkab selle kujundi lohakas käitlemine mõjuma mürana ning Stanislavski püss ei tee sel juhul lavastuse kulminatsioonis mitte pauku, vaid aitab sooritada suitsiidi.

Kuid need kaks märkust ei vähenda selle saavutuse suurust, millega Tiit Palu on tõestanud, et tragöödia kui žanr on elus ka postmodernismijärgsel XXI sajandil, kui vaid autor ise teab, mida sellega öelda tahab ega kasuta ajaloopärandit vaid epateerimiseks.

(Sirp, 26.01.2018)