„Romeo ja Julia” taassünd Vanemuises ja Estonias

Pilk ajalukku I: „Romeo ja Julia” tõlgendustest muusikateatris¹

„Romeo ja Julia” teema jäävuse saladus seisneb selles, et see puudutab romantiliste unistuste süvahoovusi. Shakespeare’ilik tragöödia elas juba enne selle loojat ja elab edasi ka pärast tema surma, täpselt nii, nagu see tragöödia kuulutab surematuks kirgliku armastuse. Loo sügavaim tragöödia on selles, et isegi surm ei suuda hävitada õudu aimatavalt veelgi halvema saatuse ees, milleks on lahusolu kõige kallimast inimesest, oma armastatust. Shakespeare’i „Romeot ja Juliat” etendati Londonis esmakordselt hooajal 1595/96 ja see ilmus trükis juba järgmisel aastal. Kuid legend Romeost ja Juliast oli tuntud juba enne Shakespeare‘i. Väidetavalt laenas kuulus näitekirjanik loo Arthur Brooke’i poeemist „The Tragicall Historye of Romeus and Juliet” (1562), mis omakorda põhines prantsuse humanisti Pie­rre Boaistuau’ tõlkel itaallase Matteo Bandello jutustusest. Viimane oli melodramaatilisem (Romeo tapab Tybalti enesekaitseks ja Julia ei tee enesetappu, vaid vajub Romeo surnukeha kõrvale ja sureb kurvastusest). Shakespeare aga tõstis „Romeo ja Julia” loo argisest tunnetusest kõrgemale, tehes jutustusest tragöödia, milles Romeo tapab Tybalti kättemaksuks oma sõbra Mercutio surma eest ja milles Julia on armastuse nimel valmis salajaseks laulatuseks ja hilisemaks perekonna petmiseks. Loo lõpp võib tunduda masendav, kuid see on igal juhul traagiline (või nagu Shakespeare oma teoses ütleb: „Ei ole loost küll kuulda kurvemast kui lugu Romeost ja Juliast”), aga selle kirjandusklassika saatus on olnud kuulsusrikas ja õnnelik, sest on inspireerinud suuri kunstiteoseid ja on tuttav isegi neile, kes pole näinud selle ühtegi teatri-, balleti-, ooperi-, muusikali- ega filmiversiooni.

Vaadeldes „Romeo ja Julia” arengulugu muusika- ja tantsuteatri traditsioonis, tundub, et sellest on saanud armastatud teatritükk läbi aegade — juba üksnes oopereid on sel teemal enam-vähem veerandsada. Esimeseks on siin Georg Benda õnneliku lõpuga (nagu selle oli balletile algselt kavandanud ka Prokofjev) laulumäng (Singspiel) „Romeo und Julie” (1776). Esimene balletiversioon jõudis rambivalgusesse 1785. aastal Veneetsias, heliloojaks Luigi Marescalchi ja lavastajaks Eusebio Luzzi. Tuntuimad ooperiversioonid on Vincenzo Bellini „I Capuleti e i Montecchi” (1830) ja Charles Gounod’ „Roméo et Juliette” (1867). Bellini teost, mis jätab vaatluse alt välja armastuse esimesest silmapilgust ja keskendub juba õitsele puhkenud armastuse traagilistele seikadele, said ooperihuvilised peagi näha „PromFesti” ooperilavastusena Pärnus, Erki Pehki ja Katrin Tegova eestvedamisel.

Muusikaliteatri ajaloos sai „Romeo ja Julia” surematuks Leonard Bern­steini ja Jerome Robbinsi „West Side Storyga” (1957), mille rohkete Oscaritega pärjatud filmiversioon (1961) jõudis Nõukogude Liidu kinodesse alles 1980. aastal. Sündmustikuga, mis on üle kantud meie kaasaegsesse New Yorki, on see muusikal kindlasti üks armastatumaid lugusid selles žanris, eriti oma näitekunsti, muusika ja koreograafia sulandumisega lummavaks tervikuks. Integreeritud muusikalide tippteosena on see pakkunud ainet üha uuteks ja uuteks lavastusteks, sealhulgas Vello Rummo ja Helgi Tohvelmani Estonia ja lavakunstikooli ühislavastus (1964), Ülo Vilimaa lavastus Rakvere teatris (1986), Neeme Kuninga lavastajatööna valminud Estonia, Eesti Muusikaakadeemia ja Tallinna Pedagoogikaülikooli koostööprojekt Tallinna linnahallis (1993) ja Ain Mäeotsa lavastus Vanemuises (2005).

Populaarsust on muusikalavadel kogunud ka 2001. aastal esietendunud prantslaste algupärane muusikal „Roméo et Juliette” Gérard Presgurvici muusikaga, mis 2002. aastal jõudis ingliskeelsena Londonisse. Eesti teatrimaastikul jõuti kohaliku algupärandini aastal 2006, mil Andres Dvinjaninov lavastas Nukuteatris Elmar Liitmaa ja Jaagup Kreemi muusikaga „Romeo ja Julia”.

 

Pilk ajalukku II: „Romeo ja Julia” balletilaval

Kirglik armastus on teemaks, mida ikka ja jälle tantsulavastustes ellu äratatakse, sest tundevarjundid on need, mis väljenduvad vahetumalt kehakeele kui sõnade kaudu. Mõjukad sõnad jäävad kõlama nagu hingemattev muusikagi, kuid tundeküllane kehakeel võib imelisel kombel süüvida füüsilisse mällu ja tunduda seeläbi eriliselt vahetu. Nii ongi Sergei Prokofjevi balletist „Romeo ja Julia” (1936) saanud klassikaline lavateos, sest kätkeb endas kõiki eeldusi kogemuste äratamiseks „luus ja lihas” ning seda kõike liikumiskeele ja muusika dramaturgiliselt õnnestunud sümbioosis.

Prokofjevi ballett „Romeo ja Julia” esietendus kuuskümmend aastat tagasi, 30. detsembril 1938 Brnos, koreograafiks Ivo Váňa Psota. Selle balleti võidukäik sai aga alguse Leonid Lavrovski 1940. aasta lavastusega Leningradis ja selle filmiversiooniga (1954), mis tegi surematuks Galina Ulanova Julia rollis. Mitmed koreograafid said seejärel indu teose lavastamiseks,
sh Tatjana Gsovski (1948), Frederick Ash­ton (1955), John Cranko (1958, 1962), Kenneth MacMillan (1965), Rudi van Dantzig (1967), Oleg Vinogradov (1967), Rudolf Nurijev (1977), Heinz Spoerli (1977), Juri Grigorovitš (1979), Tom Schilling (1984), László Seregi (1985), Michael Corder (1992), Helgi Tomasson (1994), Nacho Duato (1998), Radu Poklitaru koreograafi ja Declan Donnellan lavastajana (2003), Mauro Bigonzetti (2006), Krzysztof Pastor (2008), Mark Morris (2008), Graeme Murphy (2010), Aleksei Ratmanski (2011). Koreograaf Bigonzetti (keda Eesti teatripublik tunneb tema balletilavastusega „Coppélia” Estonias 2002. aastal) on täheldanud: „Tundub, et „Romeo ja Julia” moodustab osa iga koreograafi DNAst.”²

Prokofjevi kõrval on tantsukunstnikud saanud „Romeo ja Julia” tõlgendusteks inspiratsiooni ka teiste heliloojate loomingust. Varasematest versioonidest tasub mainida Vincenzo Galeotti ja Antoine Bournoville’i lavastust (1811) Klaus Schalli muusikale, Bronisława Niżyńska lavastust (1928) Constant Lamberti muusikale ja Antony Tudori „Romeo ja Julia tragöödiat” (1943) Frederick Deliuse muusikale. Tantsukeelde on tõlgitud nii Hector Berliozi dramaatiline sümfoonia „Roméo et Juliette” (1839) kui ka Pjotr Tšaikovski avamäng-fantaasia „Romeo ja Julia” (1870/80), kasutades lavastustes aeg-ajalt ka mainitud heliloojate muud loomingut (nii, nagu Lavrovski kasutas oma balletis Prokofjevi Klaverikontserti nr 2, mille Scherzo ta orkestreeris osaks oma balletimuusikast).³ Tšaikovski muusikat kasutanud „Romeo ja Julia” lavastustest meenuvad Serge Lifari 1955. aasta lavastus Pariisi Opérale (mille Éric Vu-An 2017. aastal Nizzas uuesti lavale tõi), Viktor Smirnov-Golovanovi algselt ballettfilmina (1968) sündinud interpretatsioon ja Mats Eki lavastus Rootsi Kuninglikule Balletile (2013). Berliozi muusikaga käsitlustest ärkavad mälupiltidena ellu Maurice Béjart’i (1966), Sasha Waltzi (2007) ja Thierry Malandaini (2010) lavastused ja Igor Tšernõšovi lühiballett, mis etendus 1981. aastal Estonia teatris Tiit Härmi loomingulisel õhtul (Julia osas Elita Erkina).

Enim lavastatud ballettide hulgas on juhtpositsioonil „Giselle” kui romantilise balleti pärl, „Luikede järv” kui klassikalise balleti šedööver ja „Romeo ja Julia” kui draamaballeti tippteos. Nende edu üheks saladuseks on meeldejääv ja hästi läbikomponeeritud muusika. Kõik kolm teost on ennekõike balletid, mis jutustavad lugu sügavatest tunnetest. Mis aga eristab „Romeot ja Juliat” teistest, on see, et kui „Giselle” ja „Luikede järv” sisaldavad muinasjutulist ja üleloomulikku elementi ning elavad balletilavadel suuremal või vähemal määral standardiseerunud koreograafiana, siis „Romeo ja Julia” näib sündivat üha uutes tantsuversioonides. Kuigi mõningad lavaversioonid rändavad teatrist teatrisse ja on jäädvustanud ennast tantsuajaloos (sh Lavrovski, MacMillani, Cranko, Neumeieri koreograafiad), ei ole see ballett standardiseerunud, vaid põhineb enamasti uusloomingul. Ja nii ootab balletipublik „Romeo ja Julia” uuslavastusi põnevusega, mis ei baseeru üksnes osatäitjate rollilahendusel, vaid huvil jälgida koreograaf-lavastaja loometööd. „Romeo ja Julia” nõuab ühtaegu korralikku koreograafi- ja lavastajatööd, olles tegijatele intrigeerivaks väljakutseks. Draamaballett nõuab tantsijatelt ka head näitlejatööd ning tantsutehnika ühildamine läbimõeldud ja -tunnetatud rollikujundusega ei ole lihtne ülesanne. „Balletis peab suutma kõnelda kehaga. Ei ole päris õige, kui balletti vaadates pead lugema kavast, millest lavastus räägib, ja lõpuks mõtled veel, et kas nähtu ikka vastas sellele, mida kirjutati. Ei ole mõtet lavastada, kui tuleb kirjalikult selgitada, mille üle lavastaja on tahtnud publikut mõtlema panna või mida tundma. Ma ei taha seda lugeda, vaid näha!” on mõtisklenud Toomas Edur.⁴

 

Petr Zuska „Romeo ja Julia” Vanemuises

Eesti balletiteatrid on pakkunud publikule valdavalt Prokofjevi partituuriga lugusid Romeost ja Juliast. Vanemuises on „Romeo ja Julia” etendunud kolmel korral: 1946. aastal Ida Urbeli, 1993. aastal Mare Tomminga ja nüüd Petr Zuska lavastuses. Kuna neist viimast on üsna põhjalikult analüüsinud Anu Ruusmaa⁵ Sirbis ja teose algversiooni Prahas Petra Dotlačilová⁶,  kelle arvustus on Internetis vabalt kättesaadav, keskendume sellele, mida eelkirjutajad välja pole toonud.

Petr Zuska lavastuse suurim võlu ja samas ka selle komistuskivi on kontseptsiooni originaalsus — tema loo keskmes pole mitte noored armastajad, vaid paater Lorenzo. Nii astub ta ühte ritta selliste lavastajatega nagu Krzysztof Pastor, kes keskendus oma lavastuses (2008) kolme Itaalia ajastu avamisele — Benito Mussolini valitsemisele ja fašismi sünnile 1930. aastatel, punaste brigaadide tõusule ja 1950. aastate poliitilisele terrorismile ning Silvio Berlusconi sotsiaalse rahutuse ajastule 1990-ndatel — või Mats Ek, kelle teos (2013) tõstab fookusesse Julia suhted ja seesmise vastasseisu isaga ning rõhutab vägivalla tapvat mõju, või meilgi nähtud Angelin Preljocaji versioon (1990), mille kontseptsiooni  järgi lahutab noori armastajaid suur klassivahe ja hukutab autoritaarne režiim jt.

Nagu Petra Dotlačilová oma arvustuse pealkirjas välja toob, pole see lavastus Romeost ja Juliast, vaid paater Lorenzost ja kuninganna Mabist. Lugu algab ja lõpeb Lorenzoga, kes tavaliselt on balletis üsna kõrvaline kuju. Zuska näeb tema traagikat: „ettenägematu juhuse tõttu libiseb kõik tema kontrolli alt välja. Tema headus juhib meid kaudselt loo lõpu tragöödia poole. Ja mis kõige hullem — ta ise jääb ellu.”⁷ Kui Lorenzo paatrina püüdleb tasakaalu, harmoonia ja lepituse poole, siis tema vastasjõud Mab, kellele Shakespeare’i näidendis vihjab Mercutio, on „unenägude ja varjude riigi kuninganna (…), [kes] kehastab ennustamatust ja kontrollimatust” ning just tema tõmbab selles loos niite.

Nii muutub Zuska käsitluses tavaliselt realistlikus võtmes lavastatud ballett hoopis üleloomulikku elementi rõhutavaks romantiliseks balletiks ja selle nurga alt lavastust vaadates koorub välja hoopis teine lugu, milles on sarnasusi „Giselle’i” II vaatusega. Kuninganna Mab, kelle tuju tõttu hukkuvad nii Mercutio [„ühtäkki on Mab Tybalti ja Mercutio kõrval (…), Mabi valge kindaga käsi katab Mercutio näo ja libiseb seda mööda alla” ning ta sureb mõni aeg hiljem] ja Tybalt [„Tybalt kukub Romeo poolt tõugatuna maha (… ja) kogeb millisekundiks surma koos Mabiga”] kui ka Romeo ja Julia [eemaldades Lorenzo kokkuleppemärgi Romeole ja hiljem hauakambris „puudutab Romeo kuninganna Mabi valget kätt (…), see ongi lõpp” ja Julia, nähes armastatu surnukeha, kutsub Mabi, „kes aitab tal hingata tema viimase hingetõmbe armastatud Romeo kõrval”]. Kuninganna Mab meenutab oma seksika kõnnaku ja kinnastatud kätega Roland Petit’ 1946. aastal lavastatud „Noormehe ja surma” võrgutavat surmainglit, olles samal ajal kättemaksuhimuline nagu vilide (petetud tantsuhimuliste tütarlaste viirastuste) valitsejanna Myrtha, kes kunagise reetmise eest kogu meessoole kätte maksta himustab. Myrthana kutsub Mab surmatantsule Mercutio ja Tybalti, kes kumbki teineteist tappa ei taha — Zuska loos ei ole vaenutsevaid klanne, vaid vastanduvad mehed ja naised, kes „kõiguvad igipõliselt vastastikuse kütkestavuse ning paratamatu, lakkamatu vääriti mõistmise ja vastuseisu piiril”. Petit’ surmainglina ei tapa ta Romeot ja Juliat ise, vaid õhutab neid enesetapule, mõtte elluviimiseks aga kasutab paater Lorenzot. Balletist jääb mulje, nagu tahaks Mab kätte maksta Lorenzole. Tal oleks nagu preestriga mingi isiklik asi ajada ja kui fantaasiale voli anda, tekib küsimus, kas kannatas Mab ehk mõnes teises elus või kehastuses just kirikumeeste käe läbi. Miks just preester, kes usub headust ja korda, „et väärt plaan võib kõiki rahuldada”? Ta nagu karistaks preestrit, tehes seda erilise sadismiga: on ju inimesele kõige hullem karistus see, kui ta teod tema vastu pöörduvad ja ta head kavatsused elu hoida sillutavad teed surmavankrile. Nii näib Zuska lugu olevat eelkõige jutustus Mabist, kes juhib laval tegevust sedavõrd nähtavalt, et varjutab isegi Lorenzo traagika, rääkimata Romeo ja Julia omast, kes on  pelgalt etturid Mabi malemängus.

Zuska versioonist on välja jäänud Paris (seega puudub ka Julia sundimine abiellu talle vastumeelse mehega), Julia amm ja Romeo teine sõber Benvolio. Nagu mainitud, ei ole meil ka tegu kahe klanni vahelise sõjaga, vaid vastasseis tekib traditsioonide jäiga järgimise (mida sümboliseerib maski kandmine) ja nendest loobumise vahel (ei Julia ega ka Romeo soovi maske pähe panna, vaatamata perekondlikule survele). Omal moel haakub see hästi praeguse maailma poliitilise atmosfääriga, kus konservatiivid ja liberaalid vahendeid valimata ja end (võimalikest) ohvritest segada laskmata ühiskonnaelu ja -korraldust oma nägemustele allutavad.

Kui Zuska versioon⁸ tervikuna pakub rohkelt mõtteainet ja intrigeerib, siis II vaatuse stseen, kus rändnäitlejaid kehastavad lapsartistid esitavad Romeo ja Julia lugu commedia dell’arte’na mõjub liialt näpuga näitavalt ja publikut mitteusaldavalt. See „vahepala” venitas kogu balletti — näis, nagu oleks lavastaja lisanud selle, et kaks täispikka vaatust ikka ajaliselt välja veaksid või muusikaline partituur kärpeid ei vajaks.

 

Toomas Eduri „Romeo ja Julia” Estonias, kõrvutatuna Zuska versiooniga

Estonias on balletti „Romeo ja Julia” enne tänavust lavastatud seitsmel korral: Senta Ots (1951), Juri Druzinin (1965 , põhines  Lavrovski versioonil), Mai Murdmaa (1971, 1977, 1998) ja Tiit Härm (1990, 2003).

Kui Zuska lavastus Vanemuises oli uudse lähenemisega, siis Toomas Eduri versioon on traditsiooniline. Balleti plusse ja miinuseid on juba analüüsinud Aare Rander Postimehes⁹, mistõttu siin vaatleme ballette võrdlevalt.

Erinevalt Zuska omast on Eduri versioon Shakespeare’i loo meeldiv tantsuline ümberjutustus, mis keskendub eelkõige Julia arengu- ja armastusloole, tema hukkumisele ühiskondlike survete tõttu. Edur toob kenasti välja põhjuse, miks me räägime igavesest armastusest olukorras, kus elu ise ei ole igavene: see on lootus, unistus ja fantaasia üle aegade kestvast tundest, mis aga saab eksisteerida üksnes siis, kui tal ei lasta argielus ära kuluda. Kuna Eduril ei olnud sootsiumile palju tähelepanu pööratud ja suguvõsade vaen oli esile toodud pigem Julia ja Romeo loo taustana, siis oleks ka nende leppimine lõpustseenis lugu lahjendanud. Stseen kabelis, kus Romeo leiab eest varjusurmas Julia ja viimast leinava Parise ning tapab viimase meeltesegaduse hoos, tõuseb Eduri versioonis eriti esile. Nii et nelja laiba asemel on viis — kõik olulised tegelased hukkuvad kas oma või võõra käe läbi. Ja ikkagi ei jää lõpplahendusena kõlama mitte surma saavutus, vaid kõikehõlmav armastus Julia hääletus karjatuses, mis kõikidelt Estonia seintelt vastu kajab.

Toomas Eduri lavastuses tõusevad esiplaanile tegelaskujud, nende erinevad  tõlgendused (eri koosseisudes)¹⁰, isiksused; Zuska lavastuses seevastu on karakterid sageli muudetud etturiteks, nii et kõik tundub rolli mõttes etteantuna ja karakteri tõlgendusruumi jääb väheks, sest kõik on lavastuslikult juba ette kirjutatud. Zuska koreograafiline keel on valdavalt postkyliánlik, tekstuurilt väga tihe (igale noodile on loodud liigutus), mõjudes siiski eluliselt ja spontaanselt. Eduri koreograafiline keel on pigem klassikaliselt neoromantiline ja õhuline, jättes tantsijatele ruumi arendada rolli omas suunas — ta küll annab piirid, kuid võimaldab tantsijatel täita seda oma sisuga. Eduri Julias on esiplaanil pigem lüüriline tütarlaps, mitte trotslik puberteetik nagu mõnes teises versioonis. Rõdustseen seevastu on Zuskal Romeo-kesksem ja lummab oma peatumatu lennukusega — selles on teismelise vabadustunnetust ja emotsioonidele järele andmist. Eduri rõdustseen on abstraktsevõitu. Zuska rõhutab ka julgelt seksuaalset mõõdet ja erootilisust (Mabi liikumine on läbivalt sensuaalne ja on ju tema see, kes äratab Julia ja Romeo erootilise, seksuaalse külje, mis annab neile jõudu maskikandmise needusest ehk ettemääratud ühiskondlikust rollist loobuda), Eduri balleti seksuaalsust vahendavad peamiselt „kolm prostituuti”, mitte niivõrd peategelased ise.

Kõikide erinevuste juures tahaks esile tuua ka ühe suure sarnasuse — nimelt jääb mulje, et koreograafe on paelunud eelkõige peategelastega seonduv ja neile loodud liikumine. Rühmakoreograafia — ja see näib olevat üldisem hetketrend — on taandatud „liikuva tausta” rolli, tantsitakse peaaegu kogu aeg en face, nii et vaatajana tunned end olevat tantsijate peegel; sümfonismi võtted, nagu kaanon, kasvamine, kahanemine jne, on unustatud.

 

Kokkuvõttev mõtisklus

Nagu pikas sissejuhatuses mainitud, on „Romeo ja Julia” üks tantsu tüvitekste, mida ikka ja jälle lavastatakse. Ainuüksi Estonias on kohe-kohe laval kolm versiooni: lisaks balletile esietendub mais Shakespeare’i loo ameerika muusikaliversioon „West Side’i lugu” ja septembris tuleb välja Gounoud’ ooper „Romeo ja Julia”. Paneme siia ritta ka Vanemuise balleti ja näeme, kui lummav on tänini see noorte teismeliste armastuslugu.

Nii Zuska kui ka Eduri balletiversioonis, mille aluseks on Prokofjevi väga selge dramaturgiaga muusika, tekkis aeg-ajalt tunne, et muusika segab koreograafi oma idee teostamisel. Zuska originaalvisioonil on raskusi suhestuda helilooja muusikalise materjali „tunnusmeloodiatega” ja tants on kohati nii tihe, et tekitab tunde partituuri kasutamisest taustamuusikana. Kuigi Edur järgis oma lavastuses algset lugu, ei olnud ta alati lähtunud helilooja muusikalistest iseloomustustest mingile kindlale situatsioonile või tegelasele ja nii tekkisid assotsiatsioonid, mis mõnikord tekitasid segadust, kuid lõid ka uusi seoseid. Siiski — kui ballettmeister kasutab balletiks kirjutatud muusikat ja selle dramaturgiat, milles on kindel kontseptsioon, peab dramaturgia järgimine või järgimisest loobumine olema põhjendatud. Näiteks Mats Ekil on alati põhjendus olemas, kui ta muusikat ringi tõstab, aga kui koreograaf pole hea dramaturg, muutub ta pelgalt sammuloojaks, ilulejaks.

Kui Toomas Eduri lavastus ahvatleb korduvvaatamisele oma tegelaskujude erinevate interpreteeringute tõttu, siis Petr Zuska versioon kutsub uuesti kaema just kontseptsiooni keerdkäikude avastamiseks: mis ja miks toimus, millised on suhted tegelaste vahel? Iga kirjandusteose mis tahes vormis uustõlgendus on alati mitme otsaga asi, sest tahes või tahtmata mõjutavad meid nii algteos kui ka selle varasemad interpretatsioonid ja sageli on raske loobuda oma juba välja kujunenud nägemusest või arusaamadest. Need balletilavastused sünnitasid mõtte „miks just nii?” ja just see küsimärk teebki „Romeo ja Julia” loo surematuks, lõputa looks kunstimaailmas, mis kajab ja kasvab iga uue kogemise ja kogemusega.

 

Viited ja kommentaarid:

 ¹ Ülevaate kirjutamiseks on kasutatud mitmeid trüki- ja veebientsüklopeediaid.

² Mauro Bigonzetti 2010. [Intervjuu.] „Romeo ja Julia” DVD buklett, Arthaus Music GmbH.

³  Harlow Robinson 1978. Sergei Prokofiev. A Biography. New York: Viking Press, lk 372.

⁴ Vastab Toomas Edur. — Teater. Muusika. Kino 2016, nr 10. — http://www.temuki.ee/archives/1425

⁵ Anu Ruusmaa 2018. Kuninganna Mabi mängukannid. — Sirp, 2. XI. — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/teater/kuninganna-mabi-mangukannid/

⁶ Petra Dotlačilová 2013. Romeo and Juliet? Actually, Lorenzo and Mab. — Tanecni Aktuality, 20. XI. — https://www.tanecniaktuality.cz/en/reviews/romeo-and-juliet-actually-lorenzo-and-mab

⁷ Kõik viited Zuska sõnadele pärinevad Vanemuise „Romeo ja Julia” lavastuse kavalehelt 2018, mille on kokku pannud Kai Rohejärv.

⁸ Zuska lavastuse lühikest ümberjutustust võib lugeda Petra Dotlačilová arvustusest, pikk ja põhjalik selgitus on lavastuse kavalehel, vt https://arhiiv.vanemuine.ee/files/document/3/b599a962b813db90c5ca 22b55b6f65e8.pdf

⁹ Aare Rander 2019. Igavikulise meistriteose sära ja igavus. — Postimees, 21. IV.

¹⁰ Rollilahendustest kirjutab Einasto Sirbis, Rander vaatles Postimehes Eduri lavastuse teist koosseisu (nähtud etendus 6. II 2019).

(Teater. Muusika. Kino, juuni 2019)